Presentación de FANTASMITA ERES PEGAMENTO de Leticia Ybarra en Córdova (Barcelona)
Beatriz Ortega Botas: En Fantasmita eres pegamento encontramos un catálogo de tiempos no-lineales que se vinculan a circulaciones específicas. Está el tiempo de la infancia, del sueño, el tiempo del mito o la ruptura temporal en los momentos de éxtasis. Y como decía, toda una serie de movimientos asociados a esos tiempos: el movimiento de la cuna, el movimiento mental recurrente o loops ansiosos de pensamiento de los que hablas, el circuito trabajadore-mercancía-significado; la circulación y el mantenimiento de calor, deseo y de fe.
Leticia Ybarra: Sí, la mayoría de poemas, creo que no se salva ni uno, están atravesados por distintas temporalidades. Muchas veces se trata de temporalidades impuestas, y la manera en la que opera cada una en el contexto en el que surgen también determina en parte la forma de lidiar con estas. Aún así, algunas de estas temporalidades no vienen dadas sino que en algunos casos se provocan, se recurre a estas como estrategia. Por ejemplo, en un poema del libro hay una chica que se agarra a una temporalidad que podríamos considerar como infantil queer porque actúa como una resistencia a ser catalogada “dentro” o “fuera” de to-do-lists que marcan en una escala temporal los valores sociales arraigados. Entonces, cuando se acercan a ver a esta chica y a sacar información de ella para leerla bajo estos parámetros, ella empieza a balancearse como se balancea un bebé en una cuna. Adopta ese movimiento. Y cuando van a leer lo que escribe, lo que hace es cambiar su manera de escribir por una caligrafía muy infantil; complicando la legibilidad que imponen en su cuerpo y su forma de vida. En este sentido me ha influido mucho la obra (escrita y dibujos) de Renee Gladman. Gladman constantemente se pregunta sobre cómo cultivar un lenguaje que perciba en otros modos que no sean los de la identificación y la asignación; así como también presta mucha atención a los “fallos” de traducción que se dan entre la experiencia y el lenguaje. Por ejemplo, en sus novelas sobre Ravicka, los movimientos de los cuerpos se convierten en el principal medio para mantener la comunicación ante las limitaciones del lenguaje.
Y por coger algo de lo que has enumerado, Fantasmita también está bastante atravesado por la experiencia con la ansiedad, aunque unas veces sea más evidente que otras. No “ansiedad” en su uso coloquial en el que es intercambiable por “estar nerviose,” etc. sino en cuanto a la experiencia diaria con un trastorno de ansiedad generalizada y los movimientos recurrentes que acarrea: la circulación e insistencia de ciertos pensamientos, los bucles y concatenaciones que se generan con estos, la acumulación que no lleva a ninguna solución. Hay un poema que empieza “pensaba que para bajar la ansiedad tenía que coger el problema, ponerlo en manos de mi lenguaje interno e insistir, como si desde ahí fuese a abrir un portal, y con las palabras iba haciendo de mi mente un cuchillo.” Pero la ansiedad suele tener también manifestaciones físicas muy concretas, en las que la persona que la sufre tiene que lidiar con una hiperpresencia de su propio cuerpo. Y los movimientos vinculados a esta experiencia somática también aparecen en Fantasmita. Uno de ellos sería la dificultad de moverse físicamente, un estado de inmovilización/congelación provocado por la ansiedad generalizada.
BOB: Para abordar todo ese movimiento utilizas un imaginario que es recurrente en todo el libro, y que se vuelve muy reconocible por sus atributos visuales y materiales. Estoy pensando en el pegamento que desliza al fantasma en el sueño, en el calor que cruza de un lado al otro de un bosque o en la cera que ayuda a les muertes a subir al cielo ¿Puedes contarnos un poco más sobre estos elementos, de dónde vienen y qué papel juegan en Fantasmita?
LY: La cera y el pegamento aparecen en Fantasmita como elementos que favorecen el movimiento y la circulación de deseo y significados; y para eso no pueden estar en estado sólido, tiene que haber una temperatura mínima, calor. En cuanto a la cera que impulsa a les muertes al cielo, este imaginario surge de haber ido tirando a partir de un elemento concreto, la argizaiola. La argizaiola es una tabla de madera con una cera enrollada que se utiliza en ritos funerarios vascos. Acabé leyendo y preguntando sobre este tipo de ritos, sobre todo sobre aquellos que contenían mucho sincretismo, un cristianismo muy paganizado. En algunos pueblos del país vasco, cuando moría una persona, en los caseríos se iba a las colmenas para avisar de la muerte a las abejas. Golpeaban las colmenas, rezaban una oración y tenían distintas fórmulas para pedirles que hiciesen más cera, como “Abejitas, abejitas, haced cera. El amo ha muerto y necesita luz en la iglesia” o “haced mucha cera para enviarle al cielo”. Pedían a las abejas que produjesen más cera para poder encender las velas de las argizaiolas. Me interesa mucho esta idea de producción de la cera como elemento lubricador, libidinal y mortuorio. La cera permite la ascensión y la circulación de un cuerpo a otro lugar, tiempo y estado (“cera para enviarle al cielo”). Cuando pienso en este rito me imagino a la persona muerta ascendiendo al cielo impulsada por una autopista hecha de cera caliente.
BOB: Precisamente el ascenso es un movimiento que está muy presente en el libro, pero lo que más me interesa, es que suele ir seguido de un descenso después. Hay como una circularidad de subida y bajada en tu revisión del mito de Orfeo, la hay también en el poema sobre Lázaro o en los procesos de éxtasis de los que hablas. Se que has estado trabajando mientras escribías el libro con el poema que Elizabeth Bishop le escribe a su amante en el que fantasea con la posibilidad de que ella vaya a verla sobrevolando el puente de Brooklyn y escapando así del presente limitante con un vuelo queer, por llamarlo de alguna manera. No sé si podrías hablarnos un poco más de esta posibilidad de suspensión del aquí y el ahora que tu piensas en el libro de manera muy espacial, pero también vinculada al mito, la fe y la fantasía.
LY: Sí, enganchando con la pregunta anterior, en Fantasmita la producción excesiva de cera para une muerte (supuestamente las abejas tenían que hacer el doble de cera para poder hacer más velas) se entiende como un gesto hedonista, no reproductivo, con pulsión de muerte pero también de vida. En su libro Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, José Esteban Muñoz plantea la posibilidad de escapar el presente limitante mediante el vuelo. Pero no se trata de una subida escapista sin regreso, sino un gesto donde la elevación y la caída son inseparables. Este vuelo, como en el poema de Bishop, permite la circulación y la elevación (aunque sea breve) de deseos y significados no hegemónicos. Como dices, he encontrado este movimiento de ascenso-descenso en varios mitos, y me interesa cómo desde ellos se trabaja la posibilidad de la liberación o la suspensión momentánea del mundo, sin que su carácter efímero lo convierta en algo menos necesario o real. La cera vuelve a aparecer en la lectura de Bataille del mito de Ícaro como elemento lubricador que posibilita el vuelo e inseparablemente, al derretirse, propicia la caída.
Hay una película que me encanta, Morir como un hombre de Joao Pedro Rodrigues, que es bastante realista y sórdida. Cuenta los últimos días de vida de Tonia, que es una mujer trans que se está muriendo de sida. Y hay una escena que me ha servido mucho para pensar el libro y varias de las ideas que hay en él: fe, sueño, calor, exceso, acumulación, tiempos de duelo. En ella, Tonia y su novio se encuentran con una pareja de lesbianas que parece sacada de un cuento de hadas. Se van con ellas a pasear por un bosque como cualquier otro bosque, pero de repente la luna se vuelve roja, el espacio se convierte en una especie de escenario kitsch hiper saturado, caliente y muy teatral. De pronto hay como una separación de la vida normal, se produce un momento de alejamiento de una realidad que es estrecha y axfisiante. Todo es muchísimo más fértil aunque también tiene una carga de fragilidad y negatividad, el trauma y el duelo están presentes aunque de forma más sutil. Me parece muy interesante lo que subraya esta escena, esa necesidad de incorporar suspensiones/cancelaciones del mundo pero de manera momentánea, es decir, incorporar refugios intermitentes. Suena una canción muy triste, Calvary de Baby Dee. Su letra añade esa idea de duelo a la que se enfrenta Tonia, y hace referencia al calvario de Cristo, pero no como algo liberador sino como una temporalidad inevitable y extendida. El estribillo dice “Calvario sobre Calvario”: se van acumulando, no implican redención.
BOB: Te quería preguntar también por Alicia en el país de las maravillas y por Humpty Dumpty, que aparece varias veces en el libro, y que es esa figura oval que sentada en un muro le habla a Alicia sobre la flexibilidad del lenguaje.
LY: Llegué a Humpty Dumpty por Ameen Mettawa, que me recomendó A través del espejo y lo que Alicia encontró allí de Lewis Carroll. Y así descubrí que más allá de una obra infantil es una suerte de tratado sobre lógica y lenguaje. Cuando Alicia se encuentra con Humpty Dumpty, esta le pregunta por el significado de varias palabras y Humpty Dumpty le va dando definiciones que nada tienen que ver con las que atribuimos a esas palabras. Hay un momento en el que Alicia ya se enfada y le dice que esas definiciones son un disparate y Humpty Dumpty le contesta que las cosas significan exactamente lo que él quiere que signifiquen. Ni más, ni menos. Y que esa capacidad que tiene él mismo (cambiemos “Humpty Dumpty” por “cuerpo social”) para promover a su gusto ciertas cadenas de significados en detrimento de otras está relacionada con el poder. Si tienes poder tienes esa capacidad. Obviamente hay más factores en juego y tampoco creo en aquello que señala Bifo Berardi de que solo la revitalización poética del lenguaje puede abrir la vía para otras formas de autonomía social. Me parece demasiado optimista; pero aún así creo que ciertas aproximaciones al lenguaje pueden ayudar a desautomatizar la forma en la que procesamos cadenas de significado aparentemente “neutras”.
Por otro lado, Humpty Dumpty también lleva al extremo lo escurridizo de ciertos significados. Y me parece que la poesía también tiene mucho que ver con esto. En este sentido, se podría decir que Fantasmita es el intento de recurrir a ciertas estructuras en las que poder significar, y la imposibilidad de encontrar un acoplamiento perfecto a estas. En el libro hay una revisión de estructuras que pueden entenderse como recalcitrantes, como las del mito o los ritos religiosos, para buscar ahí espacios en los que quepan tanto nuevas significaciones como la suspensión intermitente de cadenas lógicas mediante el lenguaje. Me interesan esos repliegues que constantemente aumentan y complejizan el territorio semántico. En esta línea sigo mucho el trabajo de escritores como Fanny Howe, Ashon T. Crawley o Erica Hunt. Les dos primeres señalan las ideologías que contribuyen a sostener la racionalidad consensuada y defienden un exceso que la desborda: lo incapturable de ciertas experiencias y subjetividades y cómo se tiende a borrar también esto al pasarlo a lenguaje. Aquí entran en escena reelaboraciones políticas sobre la fe que me interesan mucho, y que no tienen porque tener a un dios por objeto, sino que inciden y parten de este exceso. Por otro lado, Erica Hunt juega con lenguajes aparentemente ilógicos para incidir en el impulso, que lleva operando durante siglos en occidente, de intentar racionalizar la violencia contra ciertos colectivos.
BOB: Este aspecto escurridizo y no fijo de la semántica que mencionas en relación a Humpty Dumpty me recuerda a un texto que he trabajado contigo hace poco en un grupo de lectura, el de Craig Owens sobre la alegoría, en el que define a le alegorista como une confiscadore de significados (un poco como Humpty Dumpty). Recuerdo que tu insistías mucho en seguir a Owens y en entender la alegoría como una acumulación de metáforas en las que hay que sostener una energía. Para mi esta idea de circular significados sin que consigan fijarse y de mantener un deseo, un afán de enunciación o una necesidad de expresión a través del tiempo y las estructuras sociales y del lenguaje es algo muy característico de Fantasmita. Lo haces por ejemplo en tu trabajo con Lorca en el libro y con las poesías del cancionero.
LY: Sí, creo que en las partes del libro en las que recurro a las canciones de cuna o la poesía del cancionero son los momentos en los que más circulación hay de significados y a su vez menos se fijan estos. Me recuerda, salvando las distancias, a aquello que dice Nisha Rammaya de que en el mantra contenido y forma son lo mismo. Aquí ocurre un poco esto.En cuanto a esa necesidad de sostener la energía que señala Owens, me recuerda mucho también a la intensidad de algunas estructuras del cancionero. Por ejemplo, los versos que hemos puesto en la solapa del libro dicen así “En Ávila, mis ojos, / dentro en Ávila. / En Ávila del río / mataron mi amigo / dentro en Ávila”. Se trata de un poema anónimo en el que una persona llora la muerte de su amigo o pareja. Los versos solo tienen un verbo, pero mueven con muchísima intensidad. Hay una energía que se sostiene durante todo el poema. En la poesía de Lorca hay una confiscación recurrente de este tipo de estructuras o de versos enteros de canciones infantiles que jamás se habrían considerado “literarias”. En Fantasmita también he trabajado con composiciones de transmisión oral que influyeron a Lorca, ya sea por esa capacidad de condensar energía, por cómo favorecen la acumulación y la serialidad, etc.
Por otro lado, en su charla sobre las nanas infantiles, Lorca señala que especialmente las canciones de cuna españolas no tienen solo por objeto dormir a le niñe, sino que también suponen una especie de radiografía del contexto social y político en el que surgen. Y esto no solo se vertía sobre les niñes pobres sino que también lo recibían les niñes riques a través de la persona que les cuidaba. Las nanas han formado parte de un trabajo invisibilizado, que solía ser el del cuidado de las madres a les niñes, y su contenido también solía pasar desapercibido porque se consideraba insignificante. Sin embargo, como decía, las canciones de cuna también suponen una vía de transmisión en la que se inscriben las maneras en las que los contextos sociopolíticos influyen la manera en que, cada une desde su posición en estos, nos significamos tanto a nivel consciente como inconsciente. Más adelante en la misma charla, Lorca cuenta que un día se encontró a una mujer joven cantando una nana muy triste a su hijo. Sin embargo, esta mujer no tenía ningún tic de melancolía sino que parecía una mujer muy alegre en la que estaba operando una tradición viva.
BOB: Antes mencionabas a Bifo y su idea sobre la poesía, pero hasta donde yo sé mientras escribías este libro una de tus lecturas principales fueron los poetas homosexuales del Renacimiento de San Francisco en los años 50, y entre ellos Jack Spicer y su libro After Lorca. En este libro Spicer mantiene una correspondencia con Lorca, que ya ha muerto, pero que igualmente contesta a sus cartas. Tu uso de las fuentes de Lorca, tu “traducción” o reelaboración de sus estructuras de lenguaje me recuerda un poco a esto.
LY: Spicer, que no habla español, le envía a Lorca traducciones que hace de sus poemas y hay momentos en los que Lorca se queja por cómo distan las traducciones de los “originales”. Spicer hablaba, no solo en cuanto a esta obra, sobre cómo en su proceso de escritura se colaban una especie de poltergeists o fantasmas que movían el mobiliario que encontraban en su cabeza.Se estaba refiriendo a una especie de cognición, ajena a la suya, que se colaba en su escritura. Y creo que tiene que ver con la mujer alegre que cantaba nanas tristes a su hijo, con cómo se filtra esa tradición en ella. Los fantasmas de Spicer no eran capaces de infundir conocimientos nuevos, sino que solo podían mover lo que ya estaba ahí. Es decir, si Spicer no conociese la obra de Lorca, los fantasmas no podrían colarse en su escritura y escribir sobre Lorca y su obra. Por eso se refiere a que lo que podían hacer, y hacían, era mover el mobiliario que ya estaba ahí.
